dalila mahdjoub

Diplômée de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Lyon, dalila mahdjoub, est née à Montbéliard, vit et travaille à Marseille. Elle a participé à de nombreuses expositions : 143 rue du désert et Ils ont fait de nous du cinéma, à La Compagnie à Marseille en 2019 et 2024 ; Cycle Algérie-France, la voix des objets au Mucem, en 2019 ; Des traces coloniales aux expressions plurielles au Musée National de l’Histoire de l’Immigration, à Paris en 2020 ; Made in Algeria au Mucem en 2015. Avec Martine Derain : D’un seuil à l’autre, Belsunce - Marseille (2004-2007) ou En Palestine, il n’y a pas de petites résistances (1998).

• F comme ? 

F comme Femme. Être femme n’est pas une question simple pour moi, c’est presque un gouffre, un abyme. C’est ce qui m’a fait partir de chez mes parents. Ma mère n’a pas eu le choix de se marier puis de devenir mère de huit enfants. Mon père appartient à une histoire particulière, celle de la violence coloniale et à une société où les hommes ont tout pouvoir sur leurs femmes. Pour autant, c’était quelqu’un de particulièrement attentif à ses enfants, fille ou garçon. Enfant, il a vécu un traumatisme lié à l’accès au savoir, il aimait aller à l’école coranique mais son père et son frère l’en ont fait sortir pour aller travailler et gagner de l’argent. Avec nous, il a souhaité renverser cela et nous a poussé à faire des études. Je suis la deuxième, nous sommes cinq filles et trois garçons, les deux aînées sont des filles. Nous avons grandi dans le Nord-Est de la France. Pour moi, il a été question de sortir d’un espace d’assignations.  Même si on ne le voyait pas comme cela à l’époque, la tour où nous vivions était un entre-soi, ma mère Khadidja y a retrouvé sa copine du village Fatma. On s’est retrouvé entre arabes et quelques familles turques. Les quelques blancs qui vivaient là partaient dès qu’ils pouvaient. On voyait bien que quelque chose n’était pas normal dans ces assignations géographiques et en prenant de la distance, il devenait clair qu’il y avait quelque chose de systémique.

Pour revenir à cette idée d’être une femme, c’est par le biais de l’école que je suis partie. J’avais un bac scientifique en poche, on me conseillait de poursuivre une carrière scientifique, ma sœur aînée qui a deux ans de plus que moi avait fait médecine, mais je suis partie au beaux-arts de Lyon. Depuis petite, j’aimais dessiner partout où j’étais, dans la cité, je trouvais que dessiner rendait les rapports entre les gens un peu plus doux. Il y avait des contraintes plus fortes pour ma sœur Salima et moi, on ne pouvait pas sortir, on ne pouvait pas parler aux garçons. L’école était la seule possibilité de sortir mais c’était aussi le lieu d’un mépris à l’égard de nos parents. Ma mère ne parlait pas très bien le français. L’école était à la fois un lieu pour cheminer mais aussi où la violence s’exprimait en retour, ce n’était pas un espace neutre. Partir du quartier, c’était sortir d’un environnement pétri d’assignations familiales et sociales.

J’ai pu dire, quand j’étais jeune, que j’étais féministe. Puis j’ai abandonné le terme. Je n’aime pas les étiquettes. Pour moi être féministe, c’était poser un nouveau cadre. J’ai voulu prendre mes distances avec un féminisme essentialisant. En même temps, je prends acte que je suis une femme et que je parle depuis cet espace. Et il y avait aussi le fait que les féministes blanches avaient un rapport condescendant et colonial aux femmes racisées, moralisant, ce qui reste très présent aujourd’hui.  Je reste toujours très vigilante à ce que ma parole ne soit pas instrumentalisée. Je fais attention à ne pas dévoiler des choses dans un contexte où mes mots peuvent être récupérés à l’encontre de mes semblables. Cette vigilance est importante lorsque l’on est une femme racisée dans le contexte suprémaciste occidental.

Le film récent de Raphaël Pillosio, intitulé : Les mots qu’elles eurent un jour, illustre pour moi l'impératif d’une forme de vigilance à ne jamais donner en pâture nos vulnérabilités. Le réalisateur pose un récit sur des archives filmées en 1962 par Yann Le Masson sur les moudjahidates algériennes à leur sortie de la prison de Rennes. Pour le situer, Yann Le Masson sort alors d'une période de près de vingt-huit mois chez les paras, mobilisé au sein de l’armée française en Algérie, il en revient traumatisé et s’engage très rapidement aux côtés du FLN. C'est dans ce contexte qu'il filme ces femmes militantes du FLN, parmi elles Zohra Drif, dans les locaux de la Cimade. Ces images dont la bande son a disparu, seront récupérées plus tard auprès de la Cinémathèque de Toulouse par son ami Raphaël Pillosio qui en fera un film. L'intérêt de ce film réside dans ce qu'il donne à voir du point de vue d’un homme blanc sur des femmes racisées, porté par une question : où sont passées les voix de ces femmes ? Ainsi le film tout entier - fidèle au souhait de Yann Le Masson - s'attèle à tenter de « re-donner leur voix » à ces femmes tout en reconnaissant « l'incapacité à (les) retranscrire ». Il s'agit là d'un vieux réflexe du bon samaritain qui « donne la parole » aux damné.e.s de la terre. Il est à noter - ici - les mots de la philosophe Hourya Bentouhami (en référence à Frantz Fanon) : « Avant même de me dire, je suis déjà dit.e » illustrent l'idée que les récits du dominant nous précèdent toujours ! Et le récit que propose Raphaël Pillosio participe de ce corpus. L'intérêt du réalisateur, ce n'est pas tant les voix de résistance de ces femmes mais leur devenir dans cette Algérie indépendante - et c'est là que se niche l'écueil !

L'une de mes boussoles réside dans les mots de bell hooks :

Réduit.e.s au silence, nous craignons celles et ceux qui parlent de nous, qui ne parlent ni à nous, ni avec nous. Nous savons ce que c'est d'être réduit.e.s au silence. Nous savons que les forces qui nous réduisent au silence, parce qu'elles ne veulent jamais que nous parlions, diffèrent de celles qui nous disent parle, raconte-moi ton histoire. Simplement ne parle pas dans une voix de résistance. Parle seulement de cet espace dans les marges qui est un signe de privation, une blessure, un désir non réalisé. Ne parle que de ta douleur. 

• Quelle est la genèse du projet ?

Mon travail est une continuité, ma vie entière est consacrée aux recherches qui se déploient. Je suis allée en Algérie à douze ans, sans mon père, avec ma mère. Nous sommes allées à un mariage à Ras El Oued, près de Sétif. À un moment, ma mère m’a dit de rentrer chez ma grand-mère, je pouvais sentir un malaise, un tabou. Il s’agissait du moment du drap, de la preuve de la virginité. Plus tard après les Beaux-arts de Lyon, j’ai découvert les questions post-coloniales, puis Fanon. C’est venu bousculer quelque chose en moi. Ruedi Baur était directeur du département à l’École. J’ai eu l’impression à un moment que les thématiques que l’on travaillait ne m’intéressaient plus. J’étais la seule personne racisée de l’école. J’avais l’impression d’un autre monde, de deux mondes différents. Je ressentais un profond clivage intérieur, que je ne supportais plus. J’ai déclaré que les projets que nous menions à l’école ne parlaient pas à mon monde et j’ai refusé de travailler sur les thèmes de travail proposés. J’habitais Rillieux-la-Pape, j’avais des amis à Vaulx-en-Velin, c’était l’époque des « émeutes » là-bas. Les études m’avaient permis de m’éloigner mais se posait une question de loyauté envers mon monde, je refusais de lui tourner le dos. Même si j’avais des désaccords avec mon père, ma mère, j’appartenais à ce monde et je ne voulais pas rompre avec lui. Lire Fanon a réparé quelque chose à l’intérieur de moi, le concept de scissiparité m'a permis de comprendre ce qui me traversais. Le processus d’intégration — héritage colonial de l'assimilation – nous assigne à renoncer à une part de nous-même, nos langues, nos religions, nos cultures… comme l’évoque si bien Louisa Yousfi dans Rester barbare. Ce moment fut le déclenchement du chemin que j’ai commencé à emprunter. Mon travail part de ce moment fondateur de conscientisation. J’allais partir des Beaux-arts, Ruedi Baur m’a demandé ce sur quoi je voulais travailler. Et j’ai passé mon diplôme en 1994 sur les discours stigmatisants sur ces territoires nommés « banlieue ». J’ai commencé à creuser, chercher des archives, à les collectionner et les conserver de manière compulsive et inconsciente. Je lisais énormément la presse. Un jour, je suis tombée sur un article dans le Monde, une étude commandée par un organisme sur la représentation des dites minorités, menée par un chercheur des post-colonial studies Alec G. Hargreaves. Je lui ai écrit à son université à Leicester en Grande-Bretagne. Il m’a répondu et nous nous sommes rencontrés. Ses recherches formulaient une autre réalité, avec laquelle je me sentais plus en accord. Loin de cette figure de l’être inachevé du Touche pas à mon pote proposé par les socialistes en France qui nous ont assigné dans cette figure du pote incapable de se dire, incapable de se défendre et sous leur tutelle éternelle…. J’ai découvert ensuite Edward Saïd et bien d'autres. Cela correspond encore aujourd’hui à ma manière de travailler, un processus autorisant l'inattendu.

• Pourquoi le 3 bis F pour ce projet ?

Le 3 bis F est un lieu qui m’intéresse depuis longtemps, depuis que je suis arrivée à Marseille dans les années 90. C’est un lieu que j’ai toujours regardé, de loin. Puis, la vie a fait que je suis devenue maman. Je voulais être une femme qui ne subisse pas ce que ma mère avait subi, je voulais prendre un chemin différent. J’ai commencé à travailler avec Martine Derain en 1998, notamment sur le projet éphémère : En Palestine, il n’y a pas de petites résistances. Ma sœur aînée Salima, elle, a fait médecine et a d’abord été médecin généraliste, puis s'est spécialisée en pédopsychiatrie. Je retournais souvent en visite à Montbéliard, car je voulais que mes enfants connaissent le milieu ouvrier d’où je venais et j'avais alors l’occasion d'échanger avec ma sœur à propos de la psychiatrie. Un jour, elle m’a raconté l’histoire d’une adolescente victime de violence intra-familiale et d’agressions sexuelles répétées, qui m’a marquée. La jeune fille rendait la violence qu’elle avait reçue. Ma sœur me disait aussi qu’il y avait beaucoup de jeunes maghrébins en psychiatrie, cela me posait la question de populations qui seraient plus sujettes à la violence mais surtout amenait le besoin de comprendre pourquoi, le lien avec les violences systémiques qu’ils ont reçues.

La santé mentale m’intéresse, elle résonne avec mon propre monde. Au Beaux-Arts, j'y suis allée me sauver en quelque sorte. J’avais fait une Tentative de Suicide au lycée, j’ai eu une intime et brève expérience avec le monde de la psychiatrie. Par ailleurs, j'ai été une lectrice férue de Dostoievski, cet arpenteur de l’âme humaine. J’essaye de comprendre les méandres de l’âme humaine, ce qui se trame en moi et ce nous anime, dans nos vies ensemble. J’ai toujours été frappée par le pouvoir de certains humains à entraver d’autres humains. Je souhaite travailler davantage sur les questions d’empêchement à la mobilité, cette iniquité radicale dont parle si bien Achille Mbembé et qui régit notre monde contemporain.

• Comment travailles-tu ?

Un concept allemand qu’utilisait Ruedi Baur, illustre mon processus de travail : Gestaltung, le « devenir forme ». Une émergence progressive. En général, j’ai une première phase d’immersion dans des archives publiques et/ou familiales, des rencontres, des fragments de récits de ma mère et de mon père (récemment numérisées grâce au Polygone étoilé à Marseille)… J'y puise, pour étancher mes obsessions, des bribes, des passages, des mots… ; une animation de dessins vectoriels autour des sculptures Colonies d'Afrique et Colonies d'Asie de Louis Botinely réalisées pour l’exposition coloniale à Marseille reprend par exemple une phrase de ma mère : « On sommes là !» en résonance au « We are among you » de l’artiste noire américaine Adrian Piper.

J’ai récemment travaillé à partir d’un corpus de 39 photographies - réalisées du #POV des damnés de la terre sur eux-mêmes - provenant d'une même pellicule et conservé aux Archives Départementales des Bouches-du-Rhône. Ce travail a donné lieu à une exposition à la Compagnie à Marseille en 2024, intitulée : Ils ont fait de nous du cinéma, دارو بينا سينيما . Ce titre provient d'un récit de ma mère et signifie en dialecte algérien : « ils se sont moqués de nous » ou « ils se sont joués de nous » et c'est cette ambivalence qui m'a intéressée. Ces photographies ont été prises le 23 juin 1961 à la prison des Baumettes à Marseille lors d’une représentation théâtrale Montserrat organisée par les « détenus du FLN » - à l'occasion de la célébration de Achoura. Lors de sa sortie en 1948, cette pièce écrite par Manuel Robles, issu d'une famille espagnole d'Oran, a été jouée simultanément le même soir au Colisée d’Alger et au Théâtre Montparnasse à Paris. Les « détenus du FLN » avaient réussi à introduire un appareil photo à l'insu de l'administration pénitentiaire. Plus de 620 hommes étaient alors emprisonnés sous un régime particulier dit régime A. La veille de leur représentation, un surveillant les surprend en train de se photographier et en fait aussitôt part à sa direction. Ce qui déclenche une saisie de l'appareil photo, de la pellicule (développée au commissariat) et la rédaction d'un rapport des Renseignements Généraux (…).

Je me suis toujours intéressée aux espaces d’enfermement comme dispositifs de mise à distance d'un Autre indésirable, aux dispositifs de contrôle, de surveillance et de déplacement des corps, du point de vue des dominés, notamment au travers des images produites par eux-mêmes sur eux-mêmes. J’ai travaillé sur la notion de dispositif panoptique via une installation réalisée autour d'un judas de porte de cellules des anciennes Baumettes, que j'ai récupéré avant la démolition. Toutes ces notions sont récurrentes dans mon travail. Par ailleurs, j’ai également travaillé autour d'archives de l’ATOM à Marseille (Aide aux Travailleurs d'Outre-Mer aujourd'hui ADRIM) qui a été dans les années 1950 une association parapublique en charge de la gestion des dits travailleurs nord-africains, et qui a également gérer le centre d'hébergement (de rétention) d’Arenc.

Lorsque je suis allée à l’espace de résidence Rhizome à Alger, nous sommes allés avec Khaled Bouzidi, directeur de Rhizome, sur le site de l'ancien camp de Djorf, sur les traces de mon grand-père qui a passé une année dans le camp d’internement en 1958, j’ai une photographie de lui prise là-bas. On a pu entrer et voir le site, afin de commencer une recherche sur les camps d’internement en Algérie et en France. L’historienne Sylvie Thénault a travaillé sur ces camps. Les archives algériennes sont disséminées : il y a urgence à les réunir. Le CICR (Comité International de la Croix Rouge) a fait un dépôt de 30 000 documents versés numériquement aux Archives Nationales d’Alger en 2018, ce que l’État français n’a pas fait. De nombreuses archives sont aux ANOM (Archives Nationales d’Outre-Mer), d’autres à l’ECPAD (archives militaires), d’autres ailleurs…

Au 3 bis F, je souhaite partir d’archives propres au contexte psychiatrique, notamment avec l’archiviste de l’hôpital, Fatiha Allagui. J’ai également commencé une relation d’échanges et de travail avec la chercheuse Gaia Manetti, historienne Laboratoire du genre, Université de Genève, spécialiste de la psychiatrie coloniale. Sa thèse porte sur la pratique des transferts de patient·e·s algérien·ne·s — « indigènes » et colons — vers l’asile d’Aix-en-Provence, à Montperrin entre 1852 et 1938. Je souhaite travailler sur ces archives de mobilités forcées. Je souhaite aussi travailler sur les fonds relatifs à l’Algérie aux ANOM, en proximité du 3 bis F à Aix-en-Provence, ainsi qu’au CDHA (Centre de Documentation Historique sur l’Algérie). Pour la Soirée astrale d’automne, je poursuivrai la série de performances Déchirer ma bibliothèque coloniale. 

• Comment cohabites-tu avec ta folie ?

« Je suis peut-être un peu folle oui, mais j’assume », c’est ce que je dis parfois quand je parle des projets que je mène. Je me suis toujours sentie un peu folle. J’accepte cette partie de moi-même, je n’aspire pas particulièrement à faire partie de la norme. Je me sens plus proche de ceux que l’on assigne et qu’on enferme, des damnés de la terre.

• Qu’est-ce que t’évoque l’idée de « futurs fantômes » ?

La notion de futur m’est assez étrangère. Je ne projette pas, ni dans les projets ni dans ma vie personnelle. Je préfère que cela reste opaque. Il y a toujours une part d’opacité, d’inattendu pour citer Edouard Glissant. Le titre du film de Rithy Panh L’image manquante (2013) évoque ces récits manquants — qui me constituent aussi – et fait référence à cette forme d’opacité, de manière continue et atemporelle. Quant aux fantômes, je n’y ai fait référence qu’une fois dans mon travail, lors d’un travail sur la représentation des corps dominés avec des jeunes collégiens. Ils m’évoquent aussi les images fantômes des socles de sculptures manquantes comme on les voit en Algérie qui a donné lieu à Nos fantômes d’Amina Menia.

Entretien avec dalila mahdjoub réalisé par Jasmine Lebert, le 20 août 2026.