BASTIEN MIGNOT

CONVERSATION

Poids ?

Ça m’évoque quelque chose de l’enfance, une question de physique élémentaire, où on se demande : « Qu’est-ce qui est le plus lourd, un kilo de plomb ou un kilo de plumes ? ». Le poids est strictement le même, la devinette dit explicitement que c’est un kilo, mais notre esprit hésite car l’espace d’un kilo de plumes et l’espace d’un kilo de plomb ne sont pas les mêmes. C’est le volume qui entre en jeu. Ça illustre l’arbitraire de la mesure, qui ne tient pas forcément compte de la consistance de la matière.

Quelle est la genèse du projet ?

La genèse de cette pièce est assez lointaine. Quand j’ai commencé à faire des pièces en 2012, je me suis placé dans l’espace liminaire du crépuscule. J’ai mis mon corps en jeu dans ce moment de la journée qui effleure le début de la nuit. J’ai aussi mené une exploration avec le photographe Grégoire Edouard et nous avons constitué un corpus de photographies et de vidéos dont les images ont été prises à la fin du jour. Continuer de marcher sur ce chemin m’amène dans la nuit. Un regard suffit à rayer l’invisible, nait d’une exploration nocturne. Parmi les sources, il y a Rêver l’obscur, le livre de l’éco-féministe Starhawk dont le titre lui-même représente à mes yeux une forme d’injonction positive, un mantra, une action à faire, à rêver l’ombre. Pour Starhawk cela implique d’accepter les parts d’obscurité en nous-mêmes pour y retrouver de la force. Cette lecture a été une étincelle.

Pourquoi le 3 bis f pour ce projet ?

Alors tout simplement, parce que j’y ai été invité. Après, je dirais que ce qui entre immédiatement en résonance avec mon travail, c’est la dimension de relation et de soin qu’il y a dans cet établissement. 

Une autre chose qui me semble spécifique et d’importance : c’est la recherche. Dans les arts vivants elle est rarement au premier plan.

Comment travailles-tu ?

Dans le cas de cette pièce, je travaille avec le temps, sur la longueur. Cela fait à peu près quatre ans que j’en ai posé les premières intentions. Il y a une part du travail que je fais seul, c’est un moment de recherche. Je le nomme plutôt promenade, exploration. Ce n’est pas une recherche scientifique. C’est plutôt de la dérive. Je développe notamment une pratique de collecte. Cette collecte est ensuite mise en forme dans des atlas, héritée d’une pratique warburgienne en quelque sorte [Andy Warburg, 1866-1929, est un historien de l’art dont le travail a posé les bases de l’iconologie, notamment avec L’Atlas mnémosyne]... Je prélève des éléments à la fois dans la littérature, à la fois dans l’histoire de l’art, des sciences, de l’occultisme… Une fois au plateau, il s’agit de faire confiance à des visions, ces choses que l’on projette, qui nous arrivent, qui sont de l’ordre de l’intuition. Ce sont ces visions qui travaillent. Je crois fort aux phénomènes d’apparition. Ces apparitions ont pour véhicule la confiance, la confiance dans l’espace, dans les fantômes de l’espace, dans les personnes avec lesquelles je travaille, dans la pièce, dans l’état de mûrissement de la pièce. Car c’est la pièce qui décide.

Comment cohabites-tu avec ta folie ?

Par l’écoute et le dialogue. Les différents moi cohabitent dans le moi que tu vois là en face de toi. À l’intérieur il y a plusieurs parts de moi, certaines que je connais, d’autres non. Elles ne sont pas toujours d’accord entre elles.

Ton jardin préféré ?

Mon jardin préféré, c’est la forêt. C’est celui qui n’a pas d’enclos, il est situé dans « l’ouvert », comme dit Jean-Christophe Bailly. C’est un écosystème. Il ne serait plus la marque de la supériorité de l’homme sur le reste du vivant. Cela me renvoie au concept de Gilles Clément : « le jardin planétaire », où les frontières de l’enclos du jardin sont celles de la planète elle-même. Il s’agirait de laisser les mauvaises herbes exister, laisser les vivants s’agencer, s’exprimer.

Quelle langue voudrais-tu chatouiller avec tes cils ?

Ce serait l’hébreu. Les cils, c’est presque les yeux, c’est le regard. Cette langue est charnière dans l’histoire de l’humanité et dans l’histoire de notre rapport avec le réel. C’est une langue, comme l’arabe, où, à l’origine, il n’y a pas de voyelles écrites. C’est une langue qui a besoin de la parole, qui n’est pas totalement enfermée dans l’alphabet.Je pense au livre Comment la terre s’est tue, de David Abram. Dans ce livre, extraordinaire à bien des égards, David Abram fait enquête sur le moment où les humains se sont déconnectés du reste du vivant et se sont enfermés dans leurs propres préoccupations d’humains. Son enquête passe par la sémiotique, par la langue. Il parle notamment de la langue hébraïque comme se situant encore dans la matérialisation, à sa lisière, après les écritures hiéroglyphiques, pictographiques et idéographique. Il y a encore la présence de la réalité de la chose. En chinois par exemple, le mot arbre est un idéogramme qui représente un arbre. Dans notre alphabet post-hébraïque, dans notre alphabet romain, en français, arbre c’est a.r.b.r.e, ce qui n’a plus aucun lien sensible avec un arbre.

À quelle question répondriez-vous « À vous de voir » ?

Ce serait peut-être à cette question : « Quelle est la signification d’une œuvre, en l’occurrence celle que je suis en train de faire ? » J’ai des nécessités vis à vis de cette pièce. Ce n’est pas forcément intéressant de les entendre parce que ces nécessités-là vont se traduire dans les formes. Elles vont irriguer le travail. Ce que va en faire une personne à son contact, sa façon de recevoir le travail, le sens qu’elle y donnera, c’est à elle de voir…