MARIE OUAZZANI & NICOLAS CARRIER

SÉANCE : INFUSION

LA QUADRATURE DU CERCLE « Une démonstration définitive a rejeté parmi les rêves l’antique ambition de la quadrature du cercle. Heureux les géomètres, qui résolvent de temps à autre telle nébuleuse de leur système ; mais les poètes le sont moins ; ils ne sont pas encore assurés de l’impossibilité de quarrer toute pensée dans une forme poétique. » Paul Valéry - Variété Que l’on aborde la quadrature du cercle par la science des mathématiques, ou bien comme attribue d’une pensée symbolique ou mystique, celle-ci a voyagé à travers le temps, l’espace, et au-delà les disciplines. La symbolique des formes géométriques et des nombres existe depuis l’Antiquité. Elle fut à l’origine de la philosophie pythagoricienne qui y voyait les principes de toute chose. Elle transparaît directement dans les rituels magiques les plus anciens, dans l’édification des monuments sacrés d’Occident, d’Orient et d’Asie, dans les repères astronomiques, ou encore dans ceux qui rythment la vie quotidienne des hommes. Or, la fascination qu’exerce la quadrature du cercle, au point qu’elle soit passée de concept mathématique à une expression du langage commun, repose tout autant sur son ambivalence, la simplicité d’un énoncé associée à l’impossibilité de sa démonstration, que sur son universalité, la conjonction de la science et du spirituel. Les plans de l’architecture pavillonnaire du Centre Hospitalier Montperrin, qui remontent au milieu XIXe siècle, répondent à un ordonnancement somme toute géométrique et symétrique. Selon un axe nord-sud, les bâtiments de l’ouest étaient réservés historiquement aux hommes, ceux de l’est aux femmes. Cet axe conduit à la chapelle. De part et d’autre de celle-ci, deux édifices singuliers, le 3 bis H et le 3 bis F, forment un arc de cercle. Depuis sa construction le centre hospitalier a connu plusieurs modifications architecturales, que ce soit par la rénovation des espaces intérieurs ou la création de nouveaux bâtiments. En janvier 2017, le centre hospitalier engage une nouvelle série de travaux, impactant le site tant sur le plan architectural, structurel, organisationnel, qu’humain. Dans ce contexte, débute à la même période la résidence de création de Marie Ouazzani et Nicolas Carrier au 3 bis f. La position des artistes demeure fidèle à celle engagée dans leurs projets antérieurs. Que ce soit à l’échelle de la requalification au fil du temps d’une ancienne zone militarisée en station balnéaire (Xiamen, Chine), ou qu’elle passe, comme à Shangaï, ville en prise à la pollution liée à l’industrie, par la représentation de la brume dans l’art traditionnel chinois, les transformations des sites et par conséquent de leurs usages modernes sont mis en résonnance avec l’Histoire. À Aix-en-Provence, il faudra remonter à l’Antiquité (123 av. J.C.), au temps où la cité, dite aujourd’hui « aux mille fontaines », fut édifiée sous le nom d’Aquae Sextius et représentait la première ville romaine de la Gaulle transalpine. Son fondateur, le consul Caius Sextius Calvinus, convaincu des vertus bienfaisantes de ses eaux froides et chaudes, y dressa les fondations de son passé thermal. Avec l’avènement du Moyen-Âge et la consécration de l’Église catholique au rang de religion d’État, le rapport de l’homme à l’eau change radicalement. Celle-ci ne doit être, dès lors, qu’associée à la santé. Entre le IVe et le Xe siècle, les invasions des Wisigoths puis des Sarrazins marqueront la destruction des principaux sites antiques. Il faudra attendre le XVe siècle, et l’arrivée des comtes de Provence pour que les valeurs curatives de ses sources soient requalifiées et que les premières fontaines apparaissent. Aujourd’hui, la ville d’Aix-en-Provence en dénombre ving-trois. À Montperrin, les fontaines font également parties du patrimoine du site. Autant de formes circulaires que l’on découvre au milieu d’un parc, au détour d’une allée, dans le jardin d’un pavillon. L’ancien bâtiment des bains généraux, à lui seul, nous renvoie aux valeurs thérapeutiques que la médecine accordait à l’eau. Sur ces bases historiques, associées aux transformations architecturales passées, en cours et à venir du centre hospitalier, les artistes esquissent le synopsis d’un nouveau projet cinématographique. Quatre figures, jeunes et vêtues de peignoirs, réalisent une série d’actions. Absconses ? Poétiques ? Artistiques ? Thérapeutiques ? Païennes ? Spirituelles ? Ce qui demeure certain, c’est qu’elles engagent un rapport autre non seulement au soin mais au monde. Elles s’installent dans la durée et dans des environnements déserts (lorsqu’ils ne sont pas abandonnés), loin de la [sur]activité ordinaire des lieux et de notre société. La durée du film (19’), en soi, semble propice à l’introspection comme à la contemplation ou à la méditation. Le travail sonore, s’il souligne la présence des éléments (le vent qui bruisse dans les feuillages ou l’eau qui ruissèle), joue un rôle prépondérant dans la réification du bâti, par la captation sourde de ses équipements électriques. L’image, fluide et flottante, laisse présupposée d’une tierce présence, et participe du sentiment que le sujet n’est peut-être pas celui que l’on nous donne à voir. Ceux que l’on voit à l’écran ont-ils seulement une présence ? Cette interrogation ontologique, Jacques Derrida y apporte sa propre réponse dans le film Ghost Dance (Ken McMullen, 1983) : « Être hanté par un fantôme c’est avoir la mémoire de ce qu’on a jamais vécu au présent, avoir la mémoire de ce qui, au fond, n’a jamais eu la forme de la présence ». Invité à jouer son propre rôle, Derrida face à l’actrice Pascale Ogier qui lui demande s’il croie aux fantômes, répond que le cinéma est un art de fantomachie : « Et je crois que le cinéma, quand on ne s’y ennuie pas, c’est ça. C’est l’art de laisser revenir les fantômes. [...] Tout ça doit se traiter aujourd’hui, me semble t-il, dans un échange entre l’art du cinéma, dans ce qu’il a de plus inouï, de plus inédit finalement, et quelque chose de la psychanalyse. Je crois que cinéma plus psychanalyse égal science du fantôme. Je crois que l’avenir est aux fantômes et que la technologie moderne de l’image, de la cinématograhie, de la télécommunication décuple le pouvoir des fantômes. » Ce rapport à la technologie moderne, Marie Ouazzani et Nicolas Carrier l’exposent. Les enceintes, formes cubiques dressées comme autant de socles sur lesquels « infusent » des feuilles d’olivier, constituent tout à la fois le display sur lequel repose le film (assises comprises), et la mise en présence d’un élément qui, issu d’une scène du film et donc qui relève de l’image, ne demeure pas moins « chargé » de spectralité. Dans une ancienne cellule, ce sont trois agrandisseurs qui se déclenchent par intermittence, à même le sol et sur le même plan que Tracing Ghost, la première vidéo réalisée par le duo d’artistes sur l’île de Daebu (Corée du Sud). Ce dispositif élémentaire, effet miroir des lampes torches présents à l’image, mise en abyme des moyens de production de la photographie manipulée à l’écran, prolonge l’expérience télévisuelle dans laquelle de jeunes artistes coréens, en jouant avec des calques d’images d’art, historiques et touristiques réveillent les souvenirs et les fantômes d’une ancienne école, maintenant résidence d’artistes. Dans la cellule voisine, une pile de lecteurs dvd (Silver Crest) s’érige en colonne. Clin d’œil sculptural s’il en est, leurs façades déployées accueillent sur chaque réceptacle circulaire une gélatine photographique carrée que la lumière zénithale traverse. Ces enceintes, lecteurs dvd, agrandisseurs photographiques ou encore compacts numériques appartiennent à une histoire qui n’est pas encore écrite. Ces outils de fabrication et de diffusion des images conservés malgré leur obsolescence sont autant de vestiges matériels en puissance, d’outils de l’archéologie digitale à venir. Pour les artistes, ils témoignent d’une économie de travail des lieux d’art et de leurs réserves, au même titre que leurs espaces d’attente/de détente qu’ils documentent et collectent par la photographie (Darat Al Funun 1 et 2 – Shanghai Museum). Déplacés dans de nouveaux contextes, figés sur papier, leur fonction disparaît et leur statut nous fait perdre toute notion de chronologie. C’est une écologie des lieux qui est à l’œuvre, dans l’acception du terme définit par le biologiste allemand Ernst Haeckel en 1866, soit « la science des relations des organismes avec le monde environnant, c’est-à-dire, dans un sens large, la science des conditions d’existence ». Attentifs à ces éco-systèmes, les artistes inaugurent avec une infusion à base de miel de tamaris, de feuilles d’olivier et de lotus un état d’être dans l’espace d’exposition. Ces ingrédients, outre leurs vertus bienfaisantes, désignent trois bâtiments de l’hôpital psychiatrique, ainsi baptisés. Quant aux quatre peignoirs, portés par les curistes du film et suspendus sur des élingues à l’entrée, ils se font gardiens du bâtiment auquel ils doivent leurs motifs géométriques : deux carrés formant en leur centre un cercle. Diane Pigeau, mai 2017 photographie © JC Lett