IRIS DITTLER

ISSIR -

Les travaux d’Iris Dittler se situent au croisement de la danse contemporaine et des arts visuels. Elle cherche à tester des configurations perçues à l’intérieur du corps, des espaces, des points de tension, des qualités de surfaces et de matières internes et tente de les projeter graduellement dans l’espace qui nous entoure par des objets, des dessins et la performance. Elle construit, pour Daniel Dobbels, ce qui est plus qu’une voie ou une œuvre, un art de la sobriété dont les gestes constituent les plus discrètes alliances et jointures. Art tactile aussi bien que visuel, il évalue les conditions progressives, graves ou légères, à partir desquelles des formes naîtront, de plus en plus insolites, tenant compte pourtant d’un assentiment du corps. Démarche en ce sens tout autre que formelle, aucune des pièces que crée Iris Dittler n’existe définitivement ou passagèrement sans avoir reçu, en quelque sorte, l’aval heureux du corps. Corps ayant lui- même fait l’expérience de sa plasticité, éprouvé et pris le risque d’un jugement ou d’un droit que le mouvement dansé porte en lui. En quel sens le corps dit-il oui à un objet dont l’utilité n’est, d’évidence, pas immédiate et la valeur esthétique encore incertaine ? Iris Dittler décline et met au jour des choses induites par des attentes de corps où la sensibilité et la sensation, elles aussi, sont comme en état d’alerte. ISSIR- Réminiscence du passé, emprunt à l’ancien français, dont ne subsiste aujourd’hui que la forme défective « issu ». Le titre de l’exposition, Issir-, esquisse un mouvement, celui de l’intérieur vers l’extérieur. Il ouvre littéralement une brèche dans la mémoire du corps, non seulement sensitive, mais anatomique. Dans l’histoire de la médecine occidentale, l’épistémè du corps est passée par le mouvement inverse, de l’extérieur vers l’intérieur. Jusqu’à l’Antiquité, le mal qui affecte un corps est traité grâce aux croyances et à la magie. Le Moyen-Âge, profondément religieux, montre une redoutable ambiguïté. D’une part le corps est nié, refoulé, tout en étant sacralisé par l’entremise du Divin. Pour beaucoup d’historiens des idées, la rupture avec la vision médiévale et l’avènement du corps moderne intervient en 1543, avec les planches du De humani corporis fabrica d’André Vésale. Loin de n’exposer que des « objets » anatomiques, les planches de la Fabrica mettent en scène un « sujet » encore responsable de ses postures et de ses attitudes, dans un paysage riche d’œuvres humaines qui lui renvoient sa place centrale dans l’univers. Or cette percée dans la médecine passe par l’exploration anatomique, qui ne sera possible que par la dissociation du corps et de l’âme, jusqu’à ce que la philosophie rationaliste, cent ans plus tard, avec Descartes compare le corps à une machine [7]. Pour l’anthropologue et sociologue David Le Breton [8] , le dualisme de l’âme et du corps correspond à l’essor occidental de l’individualisme. Une nouvelle fonction du corps apparaît alors, celle de marquer les frontières de l’individu. Désormais le corps est un objet, un avoir, dont l’homme est presque encombré. Ce corps, dissocié, n’aura de cesse dès lors d’être fractionné, dans son étude comme dans sa perception. Merleau Ponty, en s’appuyant sur Descartes, distingue ainsi le « corps propre » et le « corps en idée » [9]. L’idée ne semblerait peut-être plus alors si étrange, de penser par extrapolation la relation à l’« objet propre » et à l’« objet en idée ». Depuis les premières formes conçues par Iris Dittler jusqu’aux objets produits dans le cadre de sa résidence au 3 bis f, l’ensemble de son vocabulaire formel n’a eu de cesse d’opérer un va et vient entre le corps [son corps], la pensée [l’objet en idée] et l’objet [propre]. Ce dernier naît en un point du corps, parfois d’une ligne ou d’une posture. Ses propriétés plastiques et ses proportions sont méticuleusement éprouvées. C’est pourquoi, face aux œuvres, composées dans un juste équilibre entre lignes épurées, droites et courbes, vides et pleins, transparence (plexiglas, silicone...) et matériaux dits pauvres (cuivre, plomb, aluminium, plastique...), domine une sensation organique tour à tour membrane, enveloppe, ossature, squelette. Lorsqu’elles sont issues d’outils, d’objets façonnés pour une opération déterminée, celle-ci, par ajout ou soustraction de matière se révèle inopérante voire renversée, à l’instar de la dernière série des « reversed instruments ». Abstraites, ce qui sous-tend les sculptures d’Iris Dittler touche davantage au langage de Joseph Beuys qu’à un quelconque formalisme : « J’ai réalisé que nul ne connaissait le réel caractère de ce dont il parlait chaque jour, la sculpture, et que nul ne connaissait la constellation des énergies mises en jeu par la sculpture. Aussi j’ai essayé de pourfendre cette idée conventionnelle : la sculpture ; ce n’était pas pour moi uniquement le fait de travailler dans un matériau spécial mais la nécessité de créer d’autres concepts de pouvoirs de pensée, de pouvoirs de volonté, de pouvoirs de sensibilité » [10]. Ce n’est que dans cette acception que l’on pourra privilégier l’usage de « sculpture » à celui d’« objet » en ce qui concerne la pratique d’Iris Dittler. Dans l’espace, les œuvres tiennent d’elles mêmes, de plain-pied ; sont placées dans des vitrines, des caissons ; ou déposées sur de vastes et solides surfaces immaculées. Leurs proportions prolongent l’expérience sculpturale au-delà de l’objet pour prendre en compte celles du corps, le recevoir le cas échéant. Chaque objet opère comme une caisse de résonnance du corps. Celle-ci est mise en images, en paroles et en partage dans « The birds’ delirium does not interest the trees », premier film réalisé par Iris Dittler et Nicolai Gütermann. Ce moyen métrage s’ouvre sur une séquence tournée en super8 au Josephinum (Musée d’Histoire de la médecine, à Vienne), avec, pour voix off, la lecture d’un extrait du texte d’ouverture La grande pellicule éphémère tiré de l’Économie libidinale de Jean-François Lyotard. Les séquences suivantes, tournées dans l’enceinte de l’ancien pavillon de contention de force pour femmes et en extérieur, sont entrecoupées d’extraits d’un opus poétique et expérimental de Stephen Dirle [11]. Les gestes s’ancrent dans le réel, mais, par l’entremise des césures, cet ensemble s’assimile à un paysage mental surréaliste, qui glisse dans la dernière séquence, vers sa forme la plus minimale et ramassée, une mise en ruban de l’objet, du corps et du sujet. « Elle [l’immense membrane du « corps » libidinal] est faite des textures les plus hétérogènes, os, épithéliums, feuilles à écrire, airs à faire vibrer, aciers, verreries, peuples, herbes, toiles à peindre. Toutes ces zones sont aboutées en une bande sans verso, bande de Mœbius, non pas intéressante parce que fermée, mais parce qu’uniface, peau mœbienne non pas lisse, mais (est-ce possible topoligiquement ?) au contraire toute couverte d’aspérités, recoins, replis, cavernes qui, lorsque ça passera au « premier » tour seront cavernes, mais peut-être au « deuxième » bosses. Mais nul ne sait ni saura à quel « tour » on en est, dans l’éternel tour. La bande interminable à géométrie variable (car rien n’oblige à ce qu’une excavation reste concavité outre qu’elle est forcément convexité au « deuxième » tour, si du moins elle persiste) n’a pas deux faces, mais une seule face, et donc pas d’extérieur ni d’intérieur. » [12] Diane Pigeau, janvier 2017 Photographies © J.C. Lett, Eva Asaad, Nicolaï Gutermann