FABRICE PICHAT

HORS-LÀ

« Zéro hertz signifie zéro événement par seconde, c’est un site sourd, transparent où les perceptions sont abolies. Son contraire est un site d’acuité renouvelée. » Fabrice Pichat observe morceau par morceau l’espace multiple. Pour lui, la possibilité d’une œuvre se pense à partir de sa capacité à s’adjoindre un de ces morceaux, à le travailler et le restituer. À ce monde fragmentaire, il faut un point initial, des accroches possibles avec l’immédiat. Chaque œuvre résulte ainsi d’une multitude d’essais qui progressivement découvre un mode d’apparition désignant l’économie propre à une œuvre ainsi que sa relation à un espace. Le display de l’exposition reflète à lui seul le modus operandi qui est à l’œuvre. Accueilli en résidence de création au 3 bis f de février à avril 2016, Fabrice Pichat a effectué sur place un véritable travail d’immersion, que ce soit en arpentant les allées du centre hospitalier avec son dispositif de captation vidéo mobile, ou encore dans un travail inlassable de conversion de tracés en phénomènes sonores. L’exposition Hors là déploie dans les espaces du centre d’art une installation sonore, une installation utilisant les vibrations pour générer un phénomène optique, une projection lumineuse ainsi qu’un film, « Hors là Montperrin », réalisé in situ, qui s’attache à la relation entre site géographique et instruments d’enregistrement optique. La locution « hors là », désigne précisément un point. Ici le point est parfaitement circonscrit. Un astre, le soleil, qui, capturé dans le prisme de l’objectif modifié de la caméra, déclenche l’obscurcissement subit de l’image. Un obstacle entre les deux, son absence de l’image, marque paradoxalement le retour de la clarté, avec un léger temps de latence qui ralenti d’autant notre compréhension de la mécanique de la chose. « Sous un ciel d’or et de clarté, s’élevait sombre et pointu un mont étrange, au milieu des sables. Le soleil venait de disparaître, et sur l’horizon encore flamboyant se dessinait le profil de ce fantastique rocher qui porte sur son sommet un fantastique monument. » [10] Un autre temps, un autre lieu, un état d’être au monde ; la poursuite d’une certaine forme d’acuité par le biais d’une déambulation sans but, au ralenti, qui n’est pas sans écho à celle que l’on peut croiser dans les allées du centre hospitalier. Effet renforcé par l’angle choisi. Un angle à 45°, entre ciel et végétation, entre ciel et bâti, confère à l’ensemble une vision partielle et partiale, fragmentée et continue, éclatée et construite. « J’ai vu des fous ; j’en ai connu qui restaient intelligents, lucides, clairvoyants même sur toutes les choses de la vie, sauf sur un point. Ils parlaient de tout avec clarté, avec souplesse, avec profondeur, et soudain leur pensée touchant l’écueil de leur folie, s’y déchirait en pièces, s’éparpillait et sombrait dans cet océan effrayant et furieux, plein de vagues bondissantes, de brouillards, de bourrasques, qu’on nomme ‘la démence’. » [11] Ces échappées belles opérées par citations interposées ne relèvent pas d’une quelconque grille de lecture formelle de l’œuvre. Prélevées au fil des pages de la nouvelle homophone Le Horla de Maupassant, elles tirent vers le champ du sensible, elles embrassent l’œuvre et le lieu par interdépendance temporaire. Dans ce récit fantastique de la fin du XIXe siècle, le narrateur retranscrit dans son journal l’étrange expérience dont il est l’objet ; l’expérience d’une présence invisible, celle du Horla, qui défie la raison, sa raison, tout en lui conférant une forme d’acuité nouvelle, de clairvoyance. « Puis voilà que tout à coup je commençais à m’apercevoir dans une brume, au fond du miroir, dans une brume comme à travers une nappe d’eau ; et il me semblait que cette eau glissait de gauche à droite, lentement, rendant plus précise mon image, de seconde en seconde. C’était comme la fin d’une éclipse. Ce qui me cachait ne paraissait point posséder de contours nettement arrêtés, mais une sorte de transparence opaque, s’éclaircissant peu à peu. » [12] Là où la figure est presque totalement absente de la vidéo « Hors là Montperrin », elle participe du phénomène physique qui est observé face à « Fenêtre de réflexion (10, 40) hertz ». Physiquement, justement, l’artiste se demande, à son propos, si la pièce n’est pas trop « belle », comme si ce qualificatif esthétique, comme si une esthétique ne pourrait pas induire en erreur le regardeur. Voir l’objet avant de le ressentir, de l’éprouver. Physiquement, encore, au-delà de cette pièce, on ne voit rien et ça fait du bien. « On n’y voit rien » [13] parce que « Fenêtre de réflexion (10, 40) hertz » est une surface réfléchissante noire. C’est un retour et non une traversée. Elle empêche le regard d’embrasser l’espace. Elle fait barrage, mais pas suffisamment pour nous faire rebrousser chemin, car si elle occulte toute perception visuelle de l’espace, un son cristallin, lui, nous atteint bel et bien. Une présence invisible qui nous traverse. C’est un fait. D’un point de vue physique, c’est avéré, les fréquences aiguës nous traversent tandis que les graves, les basses, nous emplissent. Le couloir panacoustique conduit les fréquences vers l’entrée, elles ricochent jusqu’à nous. On se laisse guider. La courbe du couloir se reflète dans la vitre obscure, de quart de cercle elle se prolonge. Par ce simple phénomène, le boitier de commande des cellules, d’ordinaire fondu dans le décor, ressort, les anciennes portes des cellules se multiplient. Mais si cela nous traverse, pourquoi, en s’approchant, ressent-on une force plus grave, plus profonde ? Pourquoi notre reflet vibre-t-il ? La structure en acier semble tout ce qu’il y a de plus stable. La vitre, qui repose en biais dessus, est certes impressionnante (250 x 410 cm) mais bien calée sur de la mousse polyuréthane anthracite. Vibre-t-il seulement ? Plus l’on s’approche, plus le phénomène semble n’avoir été qu’illusion. On le laisse derrière soi, on longe la surface vitrée, mais avant de la contourner, on s’arrête une dernière fois. On lui fait face. On esquisse un mouvement avec sa main, circulaire. Le phénomène est appréhendé, saisi : ce n’est pas qu’une « belle » sculpture de verre et d’acier. « Fenêtre de réflexion (10, 40) hertz » s’inscrit dans la continuité des recherches de Fabrice Pichat initiées depuis 2010 sur la relation fréquences-matériaux qui donna lieu à différentes propositions, que ce soit « a single word 1 et 2 » (2010) ou l’installation « Musique Moins Mélodie » (2011-2013), une série de grilles de chantier métalliques parcourues par une fréquence constante. La structure, fine et délicate, vibre, non pas à nos oreilles mais sous notre regard. Des morceaux de mousse isolent les éléments métalliques les uns des autres, comme du contact avec le sol et amortissent par là même toute possibilité d’émission sonore. La contrainte physique avérée sur le matériau contient le phénomène visuel en des zones de moindre résistance, non sur l’ossature de la structure mais sur la trame fine qui la quadrille. Pour l’artiste « La dissociation des sens par une œuvre indique que l’espace n’est pas un tout ambiant, mais qu’il est multiple, composé d’éléments pouvant aussi bien être convoqués qu‘absentés. » [14] Une absence d’autant plus perceptible, au détour de cette première pièce, que sur la majeure partie de l’espace au sol, un isolant a été posé. Celui-ci n’isole aucune structure. Il absorbe le bruit des pas. Il isole le corps afin de lui conférer une qualité de déplacement propice à la perception du phénomène sonore qui le traverse. Il n’y a plus d’intermédiaire. Il est le matériau qui le relie aux fréquences. Son déplacement produit des points de rencontres, produit de la présence. Celle du bâtiment est primordiale parce qu’il contient, renvoie, réverbère. Il est l’équivalent de l’instrument. La même partition de fréquences n’aura, déplacée, jamais la même résonance. À partir de ce constat il n’est plus question d’en identifier la source, mais d’accepter une forme de présence invisible. « On dirait que l’air, l’air invisible est plein d’inconnaissables Puissances, dont nous subissons les voisinages mystérieux. » [15] Il s’agit d’apprécier la texture, le grain, la matière, la forme, d’aborder le son en tant que forme picturale, avec l’ouïe pour regard. Il s’agit de s’en approcher, d’en apprécier la composition globale, d’aller vers le détail, de l’appréhender sous divers angles, de favoriser l’expérience sensible. À l’instar d’une peinture classique, « Retour (1000,18000) hertz » part d’un sujet, d’un modèle, réel, concret. Mais nul besoin d’avoir sous les yeux les reproductions des bris de deux vitres photographiées dans Aix-en-Provence pour en apprécier la qualité plastique. Le titre est la seule donnée technique, physique, qui persiste, « Retour (1000,18000) hertz », soit un intervalle de fréquences peu ou pas couvert par la voix. Dans le registre des phénomènes physiques, et en l’occurrence optiques pour « Nouveaux nuages », ce n’est plus l’absence qui modifie l’appréhension d’un événement, c’est l’incrustation d’un corps étranger par thermoformage dans des plaques transparentes de polycarbonate qui produit une contrainte dans le matériau. Sur le mur, toutes les minutes, une nouvelle image apparaît. Le regard saisit tout à la fois le dispositif de projection et l’image. Ce point n’est pas anodin. À première vue, il semble superflu, redondant, d’associer projection et image, tant dans le texte que dans la forme. N’est-ce pas la fonction de l’appareil ? Projeter une image fixe. Et pourtant, ici, l’image n’en est pas à proprement parler une, pas plus qu’elle n’est figée. « Et je songeais encore : mon œil est si faible, si imparfait, qu’il ne distingue même point les corps durs, s’ils sont transparent comme le verre !... [...] Quoi d’étonnant, alors, à ce qu’il ne sache point apercevoir un corps nouveau que la lumière traverse. » [16] Un ultime retour. Dans la fin de ce fameux XIXe siècle, qui représente une ère où le positivisme domine, où l’appréhension des phénomènes qui régissent le monde passe par le progrès scientifique. Paradoxalement, nous sommes à l’orée de la psychanalyse. Le bâtiment du 3 bis f, l’ « hôpital des insensés », comme il se dénommait alors, est lui-même contemporain de cette époque, contemporain du Horla. Un Horla qui visait à dépasser les frontières du réel, à se perdre dans la psyché humaine, un « hors-là ». Là où, aujourd’hui, l’artiste Fabrice Pichat désigne, lui, un point de décision, une rupture entre Modélisation Scientifique et Procédure Artistique. « Dans l’enclos des variations sélectives, demeure la nécessité d’un invariant, la modélisation doit en effet fixer les identités, désigner les termes de son hypothèse, sans quoi ses images seraient sans légende et son savoir sans objet. C’est peut-être une des fonctions de l’art de se permettre ce que la science ne peut pas, rendre possible le glissement des identités, échanger les termes d’une situation, introduire du sensible là où domine le lisible. » [17] « Tout ce qui nous entoure, tout ce que nous voyons sans le regarder, tout ce que nous frôlons sans le connaître, tout ce que nous touchons sans le palper, tout ce que nous rencontrons sans le distinguer, a sur nous, sur nos organes et, par eux, sur nos idées, sur notre cœur lui-même, des effets rapides, surprenants et inexplicables. Comme il est profond, ce mystère de l’Invisible ! Nous ne le pouvons sonder avec nos sens misérables, avec nos yeux qui ne savent apercevoir ni le trop petit, ni le trop grand, ni le trop près, ni le trop loin, ni les habitants d’une étoile, ni les habitants d’une goutte d’eau... avec nos oreilles qui nous trompent, car elles nous transmettent les vibrations de l’air en notes sonores. Elles sont des fées qui font ce miracle de changer en bruit ce mouvement et par cette métamorphose donnent naissance à la musique, qui rend chantante l’agitation muette de la nature... » [18]