CAMILLE LLOBET

VOIR CE QUI EST DIT

La direction d’orchestre et la langue des signes sont deux langages qui n’ont a priori rien à voir : l’un dirige des musiciens, l’autre parle avec des gestes. Ils vivent dans deux mondes antagonistes : la musique et le silence. Il y a pourtant des ressemblances entre ces deux figures, ces corps qui parlent : ils partagent à la fois une structure précise, technique, codée, et une grande part d’expression sensible. Leur expressivité exacerbée rappelle les personnages du burlesque : le chef d’orchestre accentue ses traits pour être vu de loin et les mimiques qui accompagnent la langue des signes correspondent à la prosodie du langage parlé. Voir ce qui est dit est une œuvre composée de deux films réalisés avec Noha El Sadawy, performeuse sourde, durant les répétitions de l’orchestre du Collège de Genève. Placée à côté du chef d’orchestre à chaque répétition, la signeuse a cherché des manières de décrire, raconter, commenter l’orchestre en langue des signes. [2] Sourde profonde, elle ne perçoit rien de la musique et doit emprunter d’autres chemins pour saisir ce qui se joue face à elle. Ses yeux balaient le vaste ensemble des quelques quatre-vingts musiciens afin de capter quelques détails, que ses mains, son corps, son visage disent à mesure, construisant l’image du son. La langue des signes a la particularité d’être une langue qui ne peut être fixée par l’écriture. Elle se trace en direct dans un espace de parole en trois dimensions, appelé ‘espace de signation’. Elle transforme l’espace en langage. Cette dimension spatiale engendre une structure syntaxique plus proche du montage cinématogra- phique que des constructions linéaires des langues verbales. Elle utilise le zoom, l’alternance de plans, le travelling comme formes d’énonciations et la personne qui signe se place comme une caméra par rapport à son discours : le champ de vision et l’angle de vue sont dirigés et variables. Le caractère visuel de la langue et sa proximité avec le réel offre au genre descriptif un potentiel d’invention et un champ d’expérimentation particulièrement féconds : la description d’une forme concrète ne se réduit pas à une simple pantomime, elle extrait des traits carac- téristiques et campe une image du réel en quelques gestes, précisant son aspect par différents outils linguistiques. Elle dit plusieurs choses simultanément en associant la configuration, l’orientation et l’emplacement des mains ; l’amplitude et le rythme des mouvements ; la posture des épaules et de la tête ; l’expression du visage ; la direction du regard et la position des lèvres et de la langue. Postée face à l’orchestre, la signeuse plisse les yeux le temps d’un passage, donne le style, l’atmosphère d’une séquence (pianissimo), puis les ouvre brusquement pour indiquer un changement de rythme (crescendo, fortissimo). En parallèle, sa bouche accompagne ce que disent ses mains, elle esquisse des onomatopées pour évoquer la cadence des mouvements des musiciens ou précise des états particuliers : elle crispe ses lèvres pour signaler un corps impatient ou nerveux ; elle mord sa langue de biais pour exprimer la maladresse d’un geste... Cet usage des mimiques du visage – davantage sémantique qu’affectif – forme les contours prosodiques de la langue des signes (semblables à l’inflexion et au rythme de la parole) ; les signes énoncés par les mains seraient incompré- hensibles sans ces précisions faciales. Bien plus que les modularités d’une voix, elles trahissent la personnalité de l’orateur et donne paradoxalement un caractère musical à cette langue silencieuse. Un premier film, projeté, présente un montage muet mettant en vis à vis la gestique « inductive » du chef d’orchestre qui impulse le son, et la gestique « réceptive » de la langue des signes qui décrit l’image de l’orchestre. Parfois les deux corps se synchronisent et signifient la même chose en même temps comme la longueur d’un accord maintenu ou l’intensité d’une séquence. La musique et les musiciens ne sont présents que par la traduction gestuelle des deux protagonistes ; la caméra trahit sa présence au cœur de l’orchestre, par les archets effleurant son cadre et les soubresauts de l’image provoqués par les pieds des musiciens alentours, battants la mesure. On découvre les inventions poétiques de la signeuse. Elle emploie ‘la prise de rôle’ (mode d’expression courant en langue des signes) pour décrire la trajectoire de l’air des instruments à vent en utilisant sa propre tête ; convoque des métaphores, assimilant les musiciens à des coureurs sur le départ... dans les starting-blocks... en petites foulées ou en vitesse de sprint... haletants... au summum de l’effort... Les gestes du chef d’orchestre viennent ponctuer et indiquent le rythme de ces haïkus descriptifs. Le deuxième film, diffusé sur écran, est une succession de trois plans-sé- quences de la signeuse seule, correspondants à trois morceaux travaillés par l’orchestre. Accompagné de deux bandes son distinctes, ce film propose deux expériences différentes de la performance. La première correspond à la bande son originale jouée par l’orchestre : Also sprach Zarathustra, Le lac des cygnes et La chevauchée des Walkyries, célèbres « musiques de fosse » ; captée en prise directe par la caméra. Tout en nous ramenant par le son diégétique de l’orchestre à l’univers propre de la répétition musicale, la musique est un renvoi vers l’image cinématographique, celle de 2001 l’Odyssée de l’espace ou d’Apocalypse Now. L’autre bande sonore est un commentaire de la performance en direct – un commentaire du commentaire en quelque sorte – qui propose une analyse sensible et subjective. La voix-off, habitée par l’expérience menée, vient se coller sur les gestes, imagine des équivalents verbaux de la description signée, précise les traits de construction de la langue et égrène des indices sur la manière dont la signeuse a perçu et retranscrit l’orchestre et la musique. Par moment, son regard survole, liste des positions, passe d’un musicien à l’autre, cherche à percevoir, manque de précision. Elle donne une image un peu plate, bégaie, puis tout à coup elle capte, incarne un mouvement secondaire, un élan général, une expression particulière, une modification des vibrations. Peu à peu, elle construit sa description, revient sur les éléments aperçus et esquissés, les précise, les associe, leur insuffle du sens. Selon le médecin et philosophe Israel Rosenfield, si les êtres vivants ne bougeaient pas, leur cerveau n’aurait probablement jamais évolué : le mouvement crée un monde de sensations visuelles, tactiles et auditives qui sont désorganisées et instables. Un monde qui est, autrement dit, en perpétuelle évolution. Le cerveau doit donc créer un environnement sensoriel stable et cohérent qui puisse être compréhensible et utilisable par l’organisme individuel, il fait cela en « inventant » toute une palette de perceptions : une série de constructions mentales que nous pouvons « voir », « entendre » et « sentir » lorsque nous regardons, écoutons ou touchons quelque chose. La recherche autour de cette performance, développée au fil des répétitions, est en quelque sorte une mise à l’épreuve empirique de cette hypothèse sur le fonctionnement de la perception. L’orchestre est pour la signeuse sourde une image confuse, une multitude de micro-mouvements et de variations infimes d’expressions. Face à cet environnement chaotique, il lui a fallut passer par la langue pour organiser une perception éparse. Camille Llobet est diplômée de l’école supérieure d’art d’Annecy en 2007. Elle a réalisé plusieurs expositions personnelles, notamment avec les Galeries Nomades de l’IAC de Villeurbanne en 2010 et au Centre d’art de Vénissieux en 2014 et a également pris part à des expositions collectives comme « Rendez- vous », dans le cadre de la Biennale d’art contemporain de Lyon en 2011 et « Les nouvelles babylones » au Centre d’art du Parc Saint Léger en 2013. Une première monographie portant sur son travail est publiée aux Éditions ADÉRA en 2013. Elle participera à l’édition 2016 du Salon de Montrouge. Photographies © Camille Llobet